哪本主角是比兴与毛诗与孔子与起兴的小说作者是程俊英? 诗经漫话全集精彩章节列表在线阅读

时间:2020-03-30 02:01 /免费小说 / 编辑:夏商
主角叫比兴,毛诗,孔子,起兴的小说是《诗经漫话》,它的作者是程俊英最新写的一本免费小说风格的小说,文中的爱情故事凄美而纯洁,文笔极佳,实力推荐。小说精彩段落试读:慆慆不归。 久久不归岁月长。我来自东,

诗经漫话

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《诗经漫话》推荐章节

慆慆不归。 久久不归岁月长。我来自东, 今天我从东方来,零雨其溕。 细雨溕溕倍凄凉。一遍又一遍的吟唱,衬托着这位兵士错综复杂的心理:又偷快,又怀着畏惧;又庆幸,又不免凄凉。章末重复的如《周南·汉广》,全诗三章,每章末尾都重复四句:“汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。”诗人爱着他心中的人儿,但由于某种原因不可能得到。江水又宽又长,游不过去,乘筏子也难渡过,怎么办呢?他失望地唱着,唱着,再唱着,引起听者深深的同情。这种一唱三叹的叠章,有效地加强了感情的色彩。复叠的修辞是《诗经》艺术手法最突出的一个特征,它形成的原因,最初可能受劳动的制约。《诗经》的句式主要为四言,这是原始劳动诗歌一反一复两拍节奏的继承。赵晔《吴越春秋》载上古的《弹歌》:“断竹续竹,飞上逐肉。”刘勰认为是黄帝时歌谣,这话不一定可靠,但它或是《诗经》以前的作品,这和《吕氏春秋·音初篇》所载《涂山氏女歌》“候人兮猗!”都是四言的形 \f

式。上古的单音字,不适合两拍四言的形式,也不足以表达诗人的思想感情,于是就产生了叠字、衬字以及双声、叠韵等双音词。譬如“悠”这个单音字,拖长了声音念成“悠悠”,于是便有了‘悠悠我思”、“驱马悠悠,等叠字诗句。如果再把它伸为两拍四言,衬上虚字“哉”字,便形成了‘悠哉悠哉”的叠词句。此外,当诗人心中有深切的感触,或受到强烈的刺激时,忍不住反反复复地诉说,便形成了叠句和叠章的形式。《诗经》民歌多半是人民集体的口头歌唱,此唱彼和,口耳相传,借助于声音的繁复、语调的和谐来增强诗的音乐性,这就是古人所谓“行歌互答”。天鹰同志在《古代歌谣的艺术特征》中说:“章句的重叠往复这种表现手法和古代劳动歌曲有密切的关系,是旋律的作用更甚于语言的意义的。”这个说法是很对的,我们今天如按陈第的《毛诗古音考》或江有浩的《诗经韵读》去读《诗经》有关复叠的诗,吟哦“肃肃兔置,椓之丁丁(音争)”,“采苓采苓,首阳之颠。”一类诗句,不禁使人有纵纵铮铮、金铁皆鸣之感,这也就是复叠的艺术魅力“\f

二 对偶对偶是中国文学所独有的形式,它是建立在汉文单音方块字的墓础上的这种修辞手法给读者一种结构上的统一与整齐感,又可得到变化和谐的美的享受。《诗经》中的对偶,处于这种艺术手法的初级阶段,正因为如此,所以显得更朴实自然。李翱《答朱载言书》说:“古人能极于工而已,不知其辞之对与否也。《诗》曰:“忧心悄悄,慍于群小”,此非对也。‘覯閔既多,受侮不少’,此非不对也“这是很中肯地说出了《诗经》对偶的天然情趣、不假雕琢的优点。《诗经》的对偶有当句对的,如《硕人》“螓首蛾眉”,《绿衣》“绿衣黄裳”;美丽的形象,鲜明的色彩,通过对偶的形式都体现出来了。双句对的,如《草虫》“喓喓草虫,趯趯阜螽”;《蓼莪》“南山烈烈,飘风发发”。有夹宇对的,如“山有扶苏,隰有荷华”、“女曰鸡鸣,士曰昧旦。”这种整齐对衬的形式使人感到声音的和谐,对仗的美丽,增强了诗的感染力。此外还有一种复对句,如《谷风》“就其深兮,方之舟之。就其浅矣,泳之 \f

游之。”《河广》“谁谓河广?曾不容刀”。谁谓宋远?曾不崇朝。”这种交叉的对偶使文字变化多姿,宛转流利,毫无板滞之感。刘勰在《文心雕龙》中将对偶分为四种,他说:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难。反对为优,正对为劣。”他所谓“言对”,只是形式上的对,而“事对”是内容上的对。“正对”是“上下事异义同”,“反对”是上下“理殊趣合”。就《诗经》的对偶来看,虽有正对,但很少形式上的对偶而意义上重复的例子。至于反对,如《伐木》“出自幽谷,迁于乔木”、《抑》“诲尔谆谆,听我藐藐”,反映了事物不同的两个方面,正是理殊而趣合的。三 夸张夸张是一种言过其实的艺术手法,古人曾有较明确的阐述:《文心雕龙·夸饰》篇说:“故自天地以降,像入声貌,文辞所被,夸饰恒存。虽诗书雅言,风格训世,事必宜广,文亦过焉。是以言峻则嵩高极天,论狭则河不容舠;说多则子孙千亿,称 \f

少则民靡孑遗;襄陵举滔天之目,倒戈立漂杵之论。辞虽已甚,其义无害也。且夫鴞音之丑,岂有泮林而变好:荼味之苦,宁以周原而成饴?并意深褒赞,故义成矫饰。”王充《论衡·艺增》篇说:“故誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不溢其恶,则听者不惬于心。”注中《述学·释三九》说:“辞不过其意则不畅,是以有形容焉。”他们所说的夸饰、艺增、形容,都是指夸张而言。我们综合前人的说法,有三点可以提出:一、夸张必须“言过其实”、“辞过其意”,否则不成其为夸张。二、夸张仍是反映真实,但这种真实,是艺术上的真实,而非事实上的真实。三、夸张产生的原因,在主观上由于“意深褒赞”,故“义成矫饰”,“辞不过其意则不畅”。而在客观上则由于要使“闻者快其意,惬于心”。刘勰在《夸饰》篇所举的例证,多半出于《诗经》。让我们来看看夸张的艺术效果吧。《大雅·嵩高》:“嵩高维岳,骏极于天。”骏是高大险峻的意思,极是“至”的意思,诗人形容山岳的高大, \f

说它们都快碰到天了这真是高得无可再高了。《卫风·河广》:“谁谓河广?曾不容刀”。刀又作舠,意为小船。渴望渡河的诗人反间道:“谁说黄河宽广呢?它狭得连一条小船都容不下。”这真是一迈步就可以跨过去了。《大雅·假乐》是“干禄百福,子孙千亿”,陈奂《诗毛氏传疏》说:“千亿,言子孙众多也。”这是一首颂扬周王的诗,用上“千亿”这个词,吹捧得也就很到家了。《大雅·云汉》:“周余黎民,靡有孑遗。”因为连年早灾,百姓流离失所,死亡众多,诗中说:“什么人也没有剩下啦”,就更使人觉得灾害的严重性。《鲁颂·泮水》:“翩彼飞鴞,集于泮林,食我桑黮,怀我好音。”鴞就是猫头鹰,它那怪声怪气的鸣叫,向来使人厌恶害怕,可是诗人说它因为吃了泮宫树林中的桑果,结果连声音都变得好听起来了。这是一个兴句,借以说明向来反叛的淮夷因为受到鲁僖公的“恩德”而弃恶向善了。《大雅·绵》:“周原膴膴,堇荼如饴。”膴膴形容土地肥美,堇荼是苦菜;可是因为种在肥美的周原上,竟连味道也变得象怡糖般甜蜜了。由此更突出了周原的上地是何等的富饶。《诗经》中还有许多数字的夸张,是需要特 \f

别指出的,如前面引过的“子孙千亿”,《七月》的“万寿无疆”,万和千亿两个数字,都用为虚数,以极言其多。此外还有以较小的实数代虚数者,如《小雅·无羊》的“三百维群”,“九十其犉”,《卫风·氓》的“三岁为妇”,“三岁食贫”。《小雅·采薇》的“一月三捷”等等,都是夸张之辞。其他古书中有很多相同的例子,如子思“三旬而九食”,司马迁“肠一日而九回”,董仲舒“三年不窥园菜”等都是。《秦风·黄鸟》:“彼苍者天,歼我良人;如可赎兮,人百其身!”人民痛惜好人死于残酷的殉葬制度,不禁呼天而表示情“死一百次来赎回三良的性命。人只能死一次,决不能死一百次,事实上虽无此事,但感情上却可以有此设想;这正是夸张的特点先师刘师培在《美术与徽实之学不同论》一文中说:“或记事言过其实,如‘民靡孑遗’,见于《云汉》,孟子斥为害辞。‘血流漂杵’,载于《武成》,孟子指为难信是也。…又唐人之诗,有所谓‘白发三千丈’者,有所谓‘白头搔更短’者,此出语之无稽者也,而后世不闻议其短。则以词章之文不以凭虚为戒,此美术背于徽实之学者二也。…盖美术以性灵为主而 \f

实学则以考核为凭。”他这段话,指出了文艺和其他学科的差别,艺术的夸张是可以“言过其实”甚至“语出无稽”的。《离骚》:“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔。”显由“如可赎兮,人百其身”发展而来。宋玉《登徒子好色赋》:“增之一分则太长,减之一分则太短。施粉则太白,施朱则太赤”,已成千古传诵的名句了。四 示 现示现是将实际上不见不闻的事物,说得如闻如见的辞格。所谓不见不闻,或者已经过去,或者还在未来,或者是作者想象的景象。这是作家想象活动表现最活跃的一种修辞格式。所以,示现可以有三种形式:一是追述过去的,即再造的想象;二是预言未来的,即创造的想象;三是纯属悬想的,即现实生活中并不存在的。《鄘风·桑中》:期我乎桑中, 约我等特在桑中,要我乎上宫, 留我相聚在上宫,送我乎淇之上矣。 送我淇水口上呀。\f

这是诗人追述昔日和情人的恋爱,甜蜜的回忆使他沉浸在幸福之中,似乎情人的邀约、期会、送行的情景又出现在面前了。《豳风·东山》:鸛鸣于垤, 土堆上鹤鸟在叫唤,妇叹于室。 闺房里娘子叹声长“洒扫穹窒, 打扫垃圾整理房,我征聿至。 一心盼我早回乡。诗人是一位久役甫归的战士,他人还在归途中,但心早己到了家里。他想象着鸛鸟在土堆上叫唤,妻子在房里叹息,做好一切准备,正焦急地等待丈夫归来。这就是预想的示现,从而刻划诗人归心似箭的心理比平铺直叙的抒情,更显得入木三分。《小雅·巷伯》的作者对一味造谣诬陷的“譛人”愤恨已极,他设想着这个恶人一定会得到恶报:“取彼譛人,投界豺虎;豺虎不食,投界有北;有北不受,投界有昊。”那个坏蛋坏到连豺狼老虎都不愿意吃他,坏到连极北的不毛之地都不\f

愿意接受他,只好把他交给老天爷去惩治了。这种悬想的奇特是罕见的。虽然现实生活中不可能有这种情况,但无比强烈的憎恨使诗人产生了这样的奇想而读者的印象也更为深刻了。《小雅·大东》的第五、六章,诗人悬想天空星象——天河、织女、牵牛、启明、长庚、天毕、南箕、北斗,把这些星斗同东方谭人受西方周室残酷剥削压迫这样一个现实联系起来,织成了一幅奇幻的想象画卷。诗云:维天有汉, 上天银河虽宽广,监亦有光。 不能当镜空有光。跂彼织女, 织女星儿三只角,终日七襄。 一天七次行路忙。虽则七襄, 虽然来回行路忙,不成报章。 不能织出好花样。皖彼牵牛, 牵牛星儿亮闪闪,不以服箱。 不能用来驾车辆。东有启明, 早上启明出东方,西有长庚。 傍晚长庚随夕阳。有抹天毕, 毕星网儿弯又长, \f

载施之行。 白白张开在路上维南有箕, 南方有箕星,不可以簸扬。 不能用它扬米糠。维北有斗, 北面有斗星,不可以挹酒桨。 不能用它舀酒桨。维南有箕, 南方有箕星,载翕其舌。 吸着舌头把嘴张。维北有斗, 北面有斗星,西柄之揭。 柄儿高举向西方。诗中这些有名无实的星斗,都是地上剥削者形象的投影。诗人影肘他们非但不事生产,而且张牙舞爪地要吸别人的血。这些形象,就是悬想式的示现,是浪漫主义的创作方法,但又有深厚的现实基础方玉润在《大东》诗后说:“后世歌行各体,从此化出,他又说:“后世李白歌行(按:如《梦游天姥行》)壮甫长篇(按:如《同诸公登慈恩寺塔》,《凤凰台》)悉脱胎于此,均是以卓立千古。三百所以为诗家鼻祖也。”其实,屈原《离骚》的上天求女,神游天界,早已继承、发展了《诗经》 \f

的示现艺术手法。宋玉的《招魂》,枚乘的《七发》,也是它的突出表现。五 呼 告话中撇了对话的听者或读者,突然直呼话中的人或物来说话的,叫做呼告。它产生于诗人情感剧烈时,不知不觉对不在面前的意象,当作有生命的东西,以呼号告语的口气和他讲话,往往将第三人称变为第二人称的形式。呼告修辞手法产生的原因,汉代的司马迁在《史记·屈原列传》中说得很透彻。他说:“夫天者,人之始也;父母者,人之本也;人穷则反本。故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨但,未尝不呼父母也。”这一段话,说明了人们如无内心的感情上的强烈要求,则不会产生呼告的诗句。《小雅·节南山》就是一首用呼告形式的典型。周幽王时大官僚尹氏太师执政不平,任用小人,以致夭怒人怨。诗人便写了这首诗讽刺他。诗中如“不吊昊天”,“昊天不慵”,“昊天不平。”等诗句,都是呼告上天,责问它为什么这样不公平,这样没灵性。陈启源《毛诗稽古编》说; \f

“《小雅》多呼天之语,如‘昊天不慵’,昊天不德’、‘昊天不平’……天字皆当断,当云‘昊天乎!’盖呼而诉之也。”再看《小雅·巷伯》:“苍天苍天!视彼骄人,矜此劳人!”刘玉汝《诗纘绪》说:“呼天而告之者,以天能福善祸淫也。天言视者,谗人之恶,非言所能尽,使天自视之也。”他将诗意解释得很探刻。从“老天爷啊老天爷啊。”大声疾呼中,我们不是强烈地感受到了诗人走投无路而喷怒到快要爆发的情绪吗?呼告必然用第二人称,是对不在面前的人如在面前地来呼告他,这只是在想象中出现的。如《郑风·将仲子》三章,都以“将仲子兮”的呼告发端。有时将物当做“人”来呼告,这种呼告就带有拟人性质,如《魏风·硕鼠》三章,都以“硕鼠硕鼠”发端。有人将前者称为‘示现呼告”,把后者称为“比拟呼告”。《小雅·黄鸟》:“黄鸟黄鸟!无集于穀,无啄我粟。”《豳风·鸱鴞》:鸱鴞鸱鴞!既取我子,无毁我室。”诗人是以黄鸟比拟剥削者,以鸱鴞比拟压迫者;和《硕鼠》的性质是一样的。在当时黑暗残酷的社会环境中,诗人无法尽情地发泄胸中的憎恨、苦闷,或者没有办法克服种种不合理的现象,只能以物代人诅 \f

骂呼号;或者求助于上天神明和最亲爱的父母。这种情绪带有典型的普遍的特点;所以,不论示现的呼告或比拟的呼告形式,对读者来说,都能引起共鸣。后世抒情诗用呼告表现形式的,如《楚辞·招魂》写四方上下的不可居,希望屈原的灵魂能返郢都而连用“魂兮归来!”这种形式是对《诗经》呼告手法的继承。六 设 问心中早有定见,话中故愈提出问题的,叫做设问。设问有提问与激问两种,提问后面必有答案,激问后面也有一个否定的答案,但不说出来或不写出来。《鄘风·桑中》;“云谁之思?美孟姜兮。”云和之都是语助词,无义,“云谁之思”也就是“在思念谁呀!”这是提问,后面的“美孟姜兮”便是答案。这样的明知故问,比直接的叙述显得更加宛转而有情致。再如《秦风·无衣》“岂曰无衣?与子同袍。”(谁说没有衣衫,你我合穿一件袍)简单的一句提问,战士们同甘共苦的情谊便跃然纸上。 \f

激问的形式,不在知切情急的情况下,诗人是不会用它的。《郑风·风雨》:“既见君子,云胡不喜?”(见到了丈夫,还有什么不高兴?)答案不必写出来了,当然是高兴的,这一激问就突出了妻子与丈夫团聚后喜悦激动的心情。《魏风·伐檀》:“不稼不穑,胡取禾三百廛兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有悬貆兮?”。”诗人发出这两个激问,并不是要求回答,因为人人心中明白:野兽和庄稼都是剥削来的。激问从感悄上说、表示激动;从作用上说,表示强调。从字面上说,并无答案,而是要读者独立思考后来解答,所以感染力也就比提问更强。《离骚》:“何昔日之芳草兮,今直为此萧艾也?岂其有他故兮?莫好修之害也。”这是有问有答的设问。”委厥美以从俗兮,苟得列乎众芳!”这是有问无答的激向。屈原在《夭同》中,也向天提出一百多个疑间,可见设问也是后人常用的一种修辞格。七 顶 真顶真是用前一句的结尾来做后一句的开 \f

头,使邻接的句子头尾蝉联,而有上递下接趣味的一种措辞法。顶真又可以分为句与句蝉联的联珠式和章与章之间一句蝉联的联环式两种。《周南·关雎》:“窃窕淑女,痞寐求之。求之不得,痞寐思服。”《大雅·绵》:“乃立皋门,皋门有伉。乃立应门,应门将将”都是联珠式的顶真。《大雅·下武》第一章末二句说:“三后在天,王配于京。”第二章开头就说:“王配于京,世德作求。”末二句说:“永言配命,成王之孚。”另第三章开头说:“成王之孚,下土之式。”这是联环式的顶真。这两种形式的顶真,可以单独使用,也可以同时兼用,它不但使章与章、句与句之间的意义联系得更加紧密,而且读起来回环往复,增加音乐性的美感。汉乐府《饮马长城窟行》、曹植《赠白马王彪》,都继承了这种手法。八 排 比同范围、同性质的事象,用了结构相似的句法逐一表出,叫做排比。《诗经》中的排比,真可 \f

以说是五彩纷呈,比比皆是。《小雅·无羊》第一章:谁谓尔无羊? 谁说您没有羊?三百维群。 三百成群遍小丘。谁谓尔无牛? 谁说您没有牛?九十其犉。 黄牛就有九十来头。尔羊来思, 您的羊来啦,其角濈濈。 一片猗角满山沟。尔牛来思, 您的牛来啦,其耳湿湿。 摇摇耳朵闲悠悠。全章都用排句,四句一排,一共两排。反复地吟哦,不但没有重沓之感,反而使读者觉得非如此不能表达牛羊成群、熙熙攘攘的热闹景象。这就是排比之妙。再如《小雅·斯干》,全诗共九章,每一章都有排句“爰居爰处,爰笑爰语”(大伙一同居住,团聚笑笑谈谈),两句一排,突出了家族聚居、和睦相处的气氛。”风雨攸除、鸟鼠攸去,君子攸芋”(再不怕风吹雨打,再不怕鸟鼠猖狂,愿君子住得舒肠),三句一排,很能渲染“君子”住进新 \f

房的快乐心情。”如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞”(象踮起脚跟那样端正,象射出利箭那样齐整,象飞鸟展翅那样宽广,象野鸡羽毛那样鲜明),四句一排,更是将新房子形容得具体而又生动。这首诗虽然每章用排比,但句法极多变化,所以在整齐中又有参差错落之致,最能体现排比的艺术效果。仅代辞赋家多用徘比的句式,如贾谊,弥衡在他们的名篇《鹏鸟赋》、《鹦鹉赋》中也都运用了排比的修辞,加强了作品的感染力。九 对 比把两种相反的东西并列在一起,使彼此的特点更加突出,叫做对比。这是一种常见而有用的辞格。对比和排比、对偶时有交错的现象,如排比中的“表反正”,对偶中的“反对”,就都包含着对比的内容。不过排比以字同意同为经常情祝,不一定有矛盾的内容;而对偶在字面上更讲究两两相对,并避免重复,没有对比这样可以自由伸缩。所以对比还应该成为一种独立的修辞格。如《小雅·北山》: \f

或燕燕居息, 有的人坐家中安乐享受,或尽瘁事国。 有的人忙国辜皮包骨头。或息偃在床, 有的人吃饱饭高枕无忧,或不已于行。 有的人在路上日夜奔走。或不知叫号, 有的人从不知民间疾苦,或惨惨劬劳。 有的人忧国事朝朝寡寒。或栖迟偃仰, 有的人赏风景悠闲自得,或王事鞅掌。 有的人为工作忙忙碌碌。或湛乐饮酒, 有的人寻欢作乐饮美酒,或修惨畏咎。 有的人整天担心出纰漏。或出入风议, 有的人夸夸其谈凭张嘴,或靡事不为。 有的人大小事情要动手。这诗连用六个对比,把大夫与士之间苦乐不等、劳逸不均的情况,充分显示出来了。这不是排比,因为每两句都是一个互相对照的矛盾的内容;也不是对偶,因为每两旬虽含正反两面,但字面上并不要求两两相对再如《小雅·大东》:\f

东人之子, 东方的子弟们,职劳不来。 没人慰问只当差;西人之子, 西方的子弟们,粲粲衣服。 衣服鲜艳闪光彩。舟人之子, 周人的子弟们,熊罴是裘。 打熊猎黑尽胡来。私人之子, 小人的子弟们,百僚是试。 用作奴隶苦难挨。这是每四句一个对比,把“东人”和“西人”,“周人”和“私人”之间压迫与被压迫的关系反映得更鲜明、更强烈了。《诗经》中的修辞手法是很多的,除了以上所举儿种外,还有拟人、借代、倒装、感叹、引用等等,这里就不再一一列举了。司马迁说:“诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作也。”①《诗经》时代的广大劳动人民及统治阶级内部受排斥、受压抑的人,他们遭受剥削、遭受歧视,“皆意有所郁结”②,心中充滴了愤慨不平之气,一定安把它发泄出来,便不自觉地运用————————————————————————————①②《报任安书》\f

相应的修辞形式来抒写感情,刻划形象。感情因素是文艺创作的原动力,没有激情,就创造不出活生生的形象。譬如复叠的手法,人们如果感情上没有肯定或否定某些事物的强烈要求,是不会如此“重章叠句”、一唱三叹的。《毛诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故磋叹之;磋叹之不足,故永歌之;永歌之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”从磋叹至永歌,从永歌至手舞足蹈,正形象地说明了运用复叠修辞格式的动机与作用他如“呼告”、“夸张”、“示现”等手法,也都是诗人感情激烈的表现。其次,我们还得强调一下想象和刻划形象、抒发感情的关系。艺术家是不能缺乏想象力的,“呼告”可以使不在面前的人,如在面前;可以将天地草木等无知之物,变成有知之物而向之倾诉自己内心的痛苦。“夸张”的赞美善和暴露恶,可以产生滥美、溢恶之辞。“示现”把不闻不见的事物,说得如闻如见;甚至现实中根本不存的东西,也可以展开想象的翅膀,把它们写得活龙活现。可见感情和想象是形象思维孪生的一双儿女,不但偏重内容的修辞格式,就是偏重形式的修辞 \f

格式,如对偶、排比、对比、设间等,也同样有感情与想象在起着重要的作用。《诗经》所使用的语言,既丰富而又多采;它有许多不同意义的字,组成了生动的词汇。三国陆璣首先做了一本《诗草木鸟兽虫鱼疏》,将有关草木鸟兽虫鱼的名词,分门别类地罗列。关于衣、住,礼乐制度、战具、日常用品者,清人曾作《诗经传说汇纂》一书,解说甚详。由上可证《诗经》名词的丰富,和诗人对客观事物认识的广度和深度。动词方面,据后人统计,仅表手动作的,就有五十多字。《关雎》、《芣苢》两诗中的动词,即可证明诗人的细致的辨别能力。至于形容词方面,那就更多了。《关雎》的窈窕、参差、展转,《氓》的蚩蚩、涟涟、沃若,都是。诗人用丰富多彩的形容词来绘景塑形,愈添诗篇的鲜明生动。有些词,经过二千五百多年,一直到今天还在使用,如“尸位素餐、秋水伊人、高高在上、`惩前毖后”等,也成了常用的成语了。这不但说明《诗经》的语言丰富凝炼,且对我国民族语言发展有极大的贡献。《诗经》的句法,主要是四言的;但到诗人情\f

绪激昂时,也会突破了常用的形式。如《伐檀》五、六、七、八言的句式都有,《黍离》夹有七言、八言;《君子于役》、《木瓜》夹有三言、五言。《缁衣》:“缁衣之宜兮,敝。予又改为兮。”《祈父》:“折父!予王之爪牙。”“敝”是一言,“祈父”为二言。可见《诗经》的句法,有一言到八言的变化。《诗经》的韵律,是比较和谐悦耳的。在声调方面,有双声、叠韵、叠词之妙,有顶真、排比之变,有兮、矣、只、思、也、忌、斯之声;这些,都加强了诗的音乐性。它给后代文坛影响很大,由诗声的变化,形成乐府、词、曲的各种体式。在韵律方面,也是比较复杂,又很自由的。有的用韵,有的不用韵;韵位也没有一定,主要的有“停头”、“停身”、“停尾。”三种用韵法。如《关雎》“求之不得,瘩寐思服;悠哉悠哉,展转反侧。”古时“侧”读如“稷”音,“服”读如“逼”力音,“哉”读如“资”音。这四句“求”和“悠”押韵,是停头韵;“之”和“哉”押韵,是停身韵;“服,和“侧。”押韵,是停尾韵。还有一种是句中韵,如“日居月诸”,“婉兮娈兮”,“居”和“诸”押韵,“婉”和“姿”押韵。停头韵,停身韵、句中韵后世多不用了。《诗经》民歌为口头歌唱,都凭自然的节奏。据说 \f

它每首诗原来都有调子,没有平上去入四声之分,都可入乐。可惜《乐经》失传,古今音变化很大;如果我们能照古音来朗诵它,一定更加悦耳动人。现很据江有浩的《诗经韵讲》,介绍《君子于役》一诗的韵读,以见一斑:君子于役,不知其期。曷至哉(音资)?鸡栖于树(音西),日之夕央,羊牛下来(音厘)。君子于役,如之何勿思(音西,以上属“之”部)!君子于役,不日不月。曷其有恬(寺厥)?鸡栖于桀,日之夕炎,羊改下佸(音厥)。君子于役,苟无饥渴(音朅,以上属“祭”部)!\f

八 中国文学的光辉源头上面说过,《诗经》是我国古代第一部诗歌总集,它是文学史上现实主义与比兴艺术手法的开头,对后世的影响是非常深远的。沈约《宋书·谢灵运传论》说:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变。相如巧为形似之言,班固长于情理之说,子建、仲宣以气质为体,并标能擅美,独映当时。是以一世之士,各相慕习。源其飈流所始,莫不同祖《风》、《骚》。”意思是说,各个时代的著名文学家,虽然在风格和擅长的艺术形式上各不相同,但都是以《诗经》和《离骚》为榜样的。\f

一 《诗经》和《离骚》《离骚》是我国古代第一个伟大诗人屈原的代表作。汉刘安《离骚序》称赞说:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨悱而不乱;若《离骚》者,可谓兼之矣”,明确地指出了它和《诗经》的继承关系。在《离骚》中,诗人屈原继承了《诗经》现实主义的传统,兼采楚国民歌的形式和浪漫主义的色彩,写下了不朽的诗篇。楚国本来是战国七雄中最强大国家之一,疆域比任何国都大。刘向《新序》说:“横则秦帝,纵则楚王”,它和秦国在当时是势均力敌的。到屈原参加政治活动时,楚国已由强转弱。屈原虽是楚国贵族,但他具有政治远见,由于上官大夫,令尹子兰一伙党人当道,他两次遭谗流放。屈原作品中的现实主义精神,首先表现在他真实地暴露了当时社会的政治情况。在内政上,屈原主张法治,而党人主张心治。《惜往日》说:“背法度而心治”,‘明法度之嫌疑”,表明了法治与心治的矛盾。屈原又主张“举贤授能”政策,推荐民间有才德的 \f

人参与国政,党人则主张任用贵族。《离骚》说:“说操筑于傅岩兮,武丁用而不疑;吕望之鼓刀兮,遭周文而得举;宁戚之讴歌兮,齐桓闻而该辅。”说的是殷商时代的建筑工人傅说、周代杀猪的吕望、春秋中期养牛的宁戚,他们都是劳动人民,因为殷商国王武丁、周文王、齐桓公有知人之明,让他们参加国政国家因此强盛了。在阶级社会里屈原能提出这种远见卓识的主张,诚属不易!第二,表现在无情地揭露党人行为的丑恶,而自己却高度热爱祖国。《离骚》说:“众皆竟进而贪婪兮,凭不厌乎求索;羌内恕己而量人兮,各兴心而嫉妒。”“惟党人之偷乐兮,路幽昧而险隘。”说的是党人只知向上爬,没有满足地追求物质享受,抬高自己,打击别人,互相忌妒,只知个人偷安享乐,将国运带到黑暗险狭的绝路上面去。不仅如此,他还在《怀沙》中批判党人“变白以为黑兮,倒上以为下,……夫唯党人之固鄙兮,羌不知余所臧”。他们颠倒是非,顽固鄙陋,不了解他所主张的善政。这些,不但反映了统治阶级内部实际情况,而且起了批判现实的作用。封建时代国王就是国家的象征,忠君 \f

和爱国是不可分割的概念。屈原热爱楚国,关心怀王,在《离骚》中表白地说:“岂予心之惮殃兮,恐皇舆之败绩。”“指九天以为正兮,夫唯灵修之故也。”“皇舆”、“灵修”都是指怀王,他指上天作证,不是个人怕祸,而是怕亡国。他抱着“虽九死其犹未悔”的决心,唤起楚王的觉醒;可是“哲王又不悟”,“反信谗而齌怒”。屈原披流放以后,有人劝他到别国去自求发展,何必留恋故土呢?他宁可在故国过流亡生活,舍不得离开祖国人民。这颗精忠报国的心,刘安《离骚序》称赞说:“虽与日月争光可也。”屈原伟大的形象和党人丑恶的形象,正是楚国政治现实中两个针锋相对的营垒的反映。第三,表现在他对人民的关心和对混浊社会的厌恶。《离骚》说:“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”,“怨灵修之浩荡兮,终不察于民心。”这些词句,表现他念念不忘人民的疾苦,怨恨怀王不了解民心,在气愤之下,有时称他傲“壅君”。他在《离骚》和《涉江》中,不止一次地感叹社会风气的败坏:“世溷浊而不分兮,好蔽美而嫉妒。”世溷浊而嫉贤兮,好蔽美而称恶。”“世溷浊而莫予知兮,吾方高驰而不顾。”他厌恶那 \f

一股蔽美忌贤的风气,但他面对这种现实,只能高驰不顾,没有办法改变它更谈不上救民于水火之中了。他在第一次放逐时说:“既莫足为美政兮,吾将从彭咸之所居。”最后一次放逐时说“知死不可让,愿勿爱兮!,意思是说,我所理想的美政,既不能实现,将要到跳水死的彭咸所住的地方去。我了解死这条路是不可熊推开的,不要吝惜生命啊!屈原的死,是殉国难,不是考虑个人得失的问题,而是整个国家兴亡的问题。不久,果不出屈原所料,秦国就把楚灭掉了。从上看来,屈原作品所反映的都是当时楚国的实际情况。他的创作方法,主要是现实主义的。何其芳在《屈原和他的作品》一文中说:“我们把屈原的作品称为现实主义的杰作的原因,首先在这里。……虽然同样带有幻想,夸大奇特的色彩,但在根本内容上仍然是真实地反映了现实,引导人正确地认识现实,或者唤起对于现实中不合理的事物的反抗,因而他根本精神仍然是现实主义的。”他的分析,颇为确切。\f

二 《诗经》和汉乐府诗到了汉代,汉武帝恢复周时采诗制度,设立专门的机构管理这件事,派人到民间采集歌谣。专门机构叫做乐府,它本来是官署的名字,后人就把乐府官署所采集的诗叫做乐府,成为一种诗体的名称。所谓乐府,在当时指有调子可以歌唱入乐的诗,包括民歌和文人制作两个部分乐府的精华是民歌,它深刻地反映了广阔的社会现实,和《诗经》一样,读了它,好象看到一幅两汉时代社会现实的图画。有反映贵族生活奢侈的,如《相逢行》:“黄金为君门,白玉为君堂,堂上置樽酒,作使邯郸倡。中庭有桂树,华灯何煌煌。”有写人民生活困苦的如《东门行》:“盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼。”有写服役痛苦的,如《十五从军征》的“十五从军征,八十始得归。道逢乡里人,‘家中有阿准?’‘遥望是君家,松柏家累累’。”有写官吏对人民掠夺的,如《平陵东》:“顾见追吏心中恻。心中恻,泪出漉,归告我家卖黄犊。”有写弃妇哀怨的,如《怨歌行》:“常恐秋节至,凉飙 \f

夺炎热。”有刺统治者生活荒涅的,如《陌上桑》:“使君一何愚,使君自有妇,罗敷自有夫。”有写兄嫂虐待孤儿的,如《孤儿行》:“冬无复襦,夏无单衣。”有怕后母虐待自己子女的,如《病妇行》:“抱时无衣,襦复无里。”有写游子思乡的,如《悲歌》:“悲歌可以当泣,远望可以当归。”有叙述青年男女在封建礼教压迫下的婚姻悲剧的,如《孔雀东南飞》。有抒写男女恋爱不被任何险恶环境所吓倒的,如《上邪》。有对“有他心”的男子诀绝的,如《有所思》。由上看来,汉乐府民歌多数是叙事诗,它真实地反映现实,描写生活,继承发扬《诗经》的现实主义传统,在引导后来诗人们走向反映生活真实的道路方面,起了不小的作用。余冠英同志在《乐府诗选序》中说:“《诗经》本是汉以前的乐府,乐府就是汉以后的《诗经》。《诗经》以《变风》《变雅》为精华,乐府以《相和》《杂曲》为精华,同是‘感于哀乐,缘事而发’的里巷歌谣。同是有现实性的文学珠玉。”“中国文学现实主义精神虽然早就表现在《诗经》,但是构成一个传统,却是汉以后的事,不能不归功于汉乐府。”他指出了《诗经》和乐府的血缘关系及对后人的影响。 \f

三 《诗经》和三曹诗两汉是辞赋的天下,诗歌创作较少。桓帝、灵帝时产生的古诗十九首,和托名的苏武、李陵诗,作者多为知识分子,他们吸取《诗经》、《楚辞》、乐府民歌的营养,在五言诗艺术技巧方面,虽有所提高,但他们的生活面是很狭窄的,所反映的社会现实也不广。汉魏时代,三曹打破了两汉辞赋独盛的局面,使诗歌成为当时文坛上的主要形式。他们面临着东汉皇朝的政治腐朽、军阀割据、互相混战、通货膨胀,给人民造成深重的灾难的局面。曹操、曹王、曹植父子三人都是当时社会的目击者,也是诗歌爱好者。在他们创作中,有些深刻反映了汉末动荡时代的社会现实,带有浓厚的忧国忧民的思想感情。沈约《宋书·谢灵运传论》说:“至于建安,曹氏基命,三祖陈王,咸蓄盛藻,甫乃以情纬文,以文被质。”他指出了建安诗人在创作上有社会内容、有思想感情、有艺术技巧的特点。曹操用乐府诗的题目和调子抒写富有新内容的诗,其代表作有《薤露行》、《篙里行》。《薤 \f

露行》叙述董卓焚烧洛阳,人民被赶入关的惨状:“播越西迁移,号泣而且行。瞻彼洛城郭,微子为哀伤。”《篙里行》描写袁绍、袁术假借讨伐董卓的名义,各自争夺权利、互相混战的事实,给人民带来“白骨露于野,干里无鸡鸣。生民百遗一,念之断人肠”的灾难。余冠英《三曹诗选序》说:“这两首批评政治、叙述现实的诗,被后人称为‘汉末实录’,称为‘诗史’(明人钟惺语)。“所谓实录、诗史,就是说富有现实生义精神。曹操还有被后人传诵的四言诗,如《龟虽寿》:“老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已。”《短歌行》:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。”它采用《诗经》四言的形式,而具有新内容、新情调、新语言,被后人称为“复兴四言诗”的作家。曹丕是曹操的次子,他虽然当了魏国的皇帝,但有较高的文化修养,读过五经、四部、史汉、诸子百家之言。他的伟大成就主要在写了一篇文学批评性质的《典论·论文》和奠定七言诗形式的《燕歌行》。《燕歌行》是写在军阀互战下兵士征戍而引起家人思念的诗。《上留行》中对“富人食稻与粱,贫子食糟与糠”两种人的生 \f

活作了对比。其它象同情行役人民的《善哉行》,讽刺贵族子弟的《艳歌何尝行》,都是富有现实意义的作品,无疑是受了《诗经》和乐府民歌的影响的。曹植是曹丕之弟,他的才华曾被父亲曹操所赏识,曾经考虑立他做太子,后来因为曹植做事任性、饮酒不节而中止。曹操死后,他的几个儿子都引起曹丕和曹丕的儿子曹叡的猜忌,特别对曹植,不晰地迫害和打击,剥夺他的自由。他名义上是平原王,实际上是一个囚徒,甚至到了“衣食不继”的地步。由于生活的变化,颠沛流离的处境,使他后期的作品反映现实更深刻。曹植的代表作是《赠白马王彪》诗,他写这首诗的动机是这样的:曹植和他的老弟曹彪、曹彰二人同进京师朝见曹丕(魏文帝),曹彰在都城不明不白地死了。只剩下曹植和曹彪一同回到各自的封地,但他们在半路上被朝廷派来的官吏强迫分道,曹植非常气愤,就写了这首七章的长诗。它继承了《诗经》中《既醉》等诗的顶真艺术手法,运用自如:“鸱枭鸥衡軏,豺狼当路衢。苍蝇间白黑,谗巧反亲疏。”这说曹丕听从小人的播弄是非,离间自己的骨肉,对他的迫害提出 \f

了控诉。第六章说:“心悲动我神,弃置莫复陈。丈夫志四海,万里若比邻。恩爱苟不绝,在远分日亲。何必同衾祷,然后展殷勤。忧思成疾疚,无乃儿女仁。仓卒骨肉情,能不怀苦辛!”表现了曹植对曹彪的真挚的骨肉情。最后说:“王其爱玉体,俱享黄发期。收泪即长路,授笔从此辞”,这种弃巨之痛和惜别之情,正反映了当时统治者内部矛盾的现实。曹植的其他作品,如《野田黄雀行》《吁磋篇》《七步诗》等,它的主题和《赠自马王彪》诗性质是一样的,都是写他们内部骨肉相残的。曹植由于自己遭遇的不幸,也同情人民的不幸。《泰山梁父行》说:“八方各异气,千里殊风雨。剧哉边海民,寄身于草墅。妻子象禽餐,行止依林阻。”《七哀诗》说“借问叹者准?言是客子妻。君行逾十年,孤妾常独栖。君若清路尘,妾若浊水泥。浮沉各异势,会合何时谐。”曹植同情边区人民凄苦的生活同情弃妇独栖的枯寂生活,是因为他们的命运和自己有共同之处,但也反映了当时人民生活的现实悄况,被后人称为“汉魏风骨”。曹氏父子写下的这些优秀诗篇,显然受到《诗经》和乐府民歌现实主义精神的巨大影响。 \f

中国社会科学院编的《中国文学史》说:“汉乐府民歌继《诗经》之后,发扬了现实主义精神,在引导诗人们走向反映生活真实的道路方面起了不少作用。就以诗歌史上表现现实主义精神最突出的建安时代来说,象曹氏父子、王粲、陈琳等以描写社会乱离疾苦为内容的诗篇,正是继承了乐府民歌‘缘事而发’的精神。”它正确地指出了《诗经》和汉乐府民歌在诗歌发展史上的地位。四 《诗经》和唐代诗歌从建安到南北朝,唐代大诗人李白为什么认为这个时期的诗歌“绮丽不足珍”?正由于那时大多数诗人背离《诗经》的现实主义传统,趋向”采丽竞繁而兴寄都绝”的形式主义。唐代是古代诗歌的黄金时代,其所以能达到如此繁荣,原因是很复杂的,但不容否认,对《诗经》现实主义优良传统的继承与发扬,不能不说是主要原因之一。如李白慨叹“大雅久不作”,杜甫提倡“别裁伪体亲《风》《雅》”,白居易强调“《风》、《雅》比兴”,都足以说明这样一个问题。唐代初年的诗坛,仍旧沿袭六朝华靡的风 \f

气,多半写作宫廷诗、艳体诗,以上官仪为代表。后陈子昂出,认为形式主义诗风不能反映时代的广阔现实,提出诗歌革新的主张。他在《修竹篇》序文中说:“文章道弊五百年,汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,采丽竞繁而兴寄都绝;每以永叹,思古人。常恐道遇颓糜,《风》《雅》不作,以耿耿也。”他主张诗歌要象《诗经》和汉魏建安时代诗歌一样,要有现实性的社会内容和明朗刚健的风格。陈子昂的主张,在屠代诗坛产生了深远的影响,开辟了一条复古革新的道路。盛唐伟大诗人的代表是杜甫,他在宦途上一直不得志,经常过着飘泊流浪的生活,从而有机会接触到在战乱中流离失所的穷苦人民。他的现实主义的诗歌创作,真实地反映唐代王朝由盛而衰这一历史阶段中的社会种种现象,而被后人称为“诗史”。杜甫最关心人民,最同情人民,《赴奉先咏怀》说:“穷年忧黎元,叹息肠内热。”“彤庭所分帛,本自寒女出。”“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”《茅屋为秋风所破歌》说:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山。”《又呈吴郎》说:“堂前扑枣任西邻,无 \f

食无儿一妇人。……已诉征求贫到骨,正思戎马泪沾巾。”这些,都说出了人民心里所要说的话。杜甫现实主义的代表作,是《三吏》、《三别》:《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》和《新婚别》《垂老别》《无家别》。在这六首诗中,叙述了十八九岁尚未成人的中男都被抽去当壮丁;新婚的夫妇是“暮婚晨告别”,被强迫去参加战争:“子孙阵亡尽”的老翁也被拉去;三个战士的老母被拉去烧饭,民生凋敝,家破人亡,农村荒凉,烟火不升,只剩下一二老寡妻了。这反映了安史之乱所带给人民的种种苦难。另一方面,他又深刻地揭露统治阶级的罪恶,《丽人行》讽刺唐玄宗和杨贵妃姐妹过着荒淫奢侈的生活。在《遣遇》《甘林》《送韦讽》等诗中,揭露官吏搜括民财。在《洗兵马》,指责李辅国等一群官僚的嚣张。在《草堂》中,斥责成都军阀李忠厚的残杀人民。由此可见,杜甫的爱僧是十分分明的。他是一位关心玫治、热爱祖国的诗人。杜甫自己常说:“词场继《国风》”,“文雅涉风骚”,“风骚共推激”,“有才继《骚》、《雅》”,可见他的创作方法是自觉地以《诗经》、《离骚》现实主义精神为最高典范的。元镇在《杜 \f

甫墓志铭》中称赞地说:“上薄《风》《雅》,下该沈宋,言夺苏李,气弄曹刘,掩颜、谢之孤高,杂徐、质之流丽,尽得古今体势,兼人人之所独专。自诗人以来,未有如子美者。”方孝孺《谈诗》说:“举世皆宗李杜诗,不知李杜更宗谁?能探《风》《雅》无穷意,始是乾坤绝妙辞。”他们都指出了《诗经》对杜甫的巨大影响。杜甫揭起了“亲《风》、《雅》”的大旗,推动了唐代诗歌的发展,中唐白居易等所提倡的新乐府运动,就是在《诗经》、汉乐府、杜甫启发下所形成的现实主义的诗歌运动。白居易著有《白氏长庆集》七十一卷。他把自己的诗分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。白诗的精华首推讽喻诗包括《秦中吟》、《新乐府》共一百七十多首。多半是针对社会上不合理的现象给以无情地揭露和批判,是中唐时代的一面镜子。讽喻诗的内容大约有如下几个方面:第一,反映人民疾苦和揭露统治者横征暴敛的,如《杜陵叟》:“剥我身上帛,夺我口中粟,虐人害物即豺狼,何必钩爪锯牙食人肉!”《卖炭翁》“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑……可怜身上衣正单,心忧炭残愿天寒。”《纳粟》:“有吏夜 \f

扣门,高声催纳粟。家人不待晓,场上张灯烛。”《重赋》“幼者形不蔽,老者体无温。”他描写官吏对人氏的残酷剥削和劳动人氏无衣无食的困苦,形成了一个对照。第二,讽刺豪门贵族生活的奢侈,如《伤宅》说:“黑累六七堂,栋宇相连延。一堂费百万,郁郁起炊烟。……厨有臭败肉,库有贯朽钱。”《红线毯》:“宣城太守知不知,一丈毯,千两丝,地不知寒人要暖,少夺人衣作地衣。”《缭绫》:“丝细缲多女手痛,扎扎千声不盈尺。昭阳殿里歌舞人,若见织时应也惜。”《买花》:“一丛深色花,十户中人赋。”《轻肥》:罇罍溢九酝,水陆罗八珍。……是岁江南早,衢州人食人。”《歌舞》:“朱轮车马客,红烛歌舞楼。……日中一为乐,夜半不能休。岂知阌乡狱,中有冻死囚”,这些大官们过着花天酒地的糜烂生活,他们的房子、地毯、舞衣、瓶花、酒肉,都是劳动者创造的财富而被他们所掠夺。可是,人民的处境是“人食人”、“冻死囚”,在对比之下,深刻地暴露了统治者的罪恶。第三,真实地反映了当时妇女的苦闷,如《母别子》:“新人迎来旧人弃,掌上莲花眼中刺。迎新弃旧未足悲,悲在君家留两儿。一始扶行一初坐,坐啼行哭牵人衣。” \f

《井底引银瓶》:“为君一日恩,误妾百年身。寄语痴小人家女,慎勿将身轻许人。”《上阳白发人》:“玄宗末岁初选入,入时十六今六十。一生遂向空房宿;宿空房,秋夜长。长夜不寐天不明。”《大行路》:“行路难,难重陈。人生莫作妇人身,百年苦乐由他人。”《妇人苦》:“须知妇人苦,从此莫相轻。”白居易同情妇女被丈夫遗弃,使她和孩子骨肉相离。同情在礼教压迫之下而无家可归的女子,同情禁锢在宫中终身守活寡的三千宫女。她们悲惨的命运和无可告诉的委曲,白居易都替她们在诗篇里说出来。第四白居易反对不义的战争。天宝年间,杨贵妃的哥哥宰相杨国忠想立边功,发动讨伐南诏的战争。白居易写了一首《新丰折臂翁》长诗,塑造一位为了躲避兵役而将自己手臂捶断的老人形象,表现战争给人民带来的苦难。“村南村北哭声哀,儿别爷娘夫别妻,皆云前后征蛮者,千万人行无一回。”但是,诗人对于正义的战争是拥护的,如《城盐州》,赞美为祖国守边抗敌的战士使西北吐蕃不敢深入,边境的人民可以安定下来。白居易诗歌的伟大成就,被后人推为我国 \f

古典诗歌现实主义的最高峰;这和他有一整套的进步的诗歌理论分不开的。诗人总结了自《诗经》、《楚辞》至李白、杜甫一千多年间的作家、作品的经验,分析了他们在创作方法上的特点、利弊,从而提出了自己的现实主义文学主张。它的主要内容是;第一,提出诗歌与现实的关系。《伤唐衢》说:“一吟悲一事”,《秦中吟》序说:“因直歌其事”。所谓事,就是指诗歌内容所写的社会现实事件。换句话说,诗歌创作题材必须来自现实生活,特别指人民生活。所以他说:“唯歌生民病”,“但伤民病痛”。他在《策林》中又说:“大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏而形于诗歌矣。”他所说的“感于事,动于情”,即诗歌的典型形象,是由于社会现实生活中某种事件,触动了诗人的感情而产生的。这样,才能达到“篇篇无空文,句句必尽规”地为政治服务的目的。第二,提出诗歌与政治的关系。白居易认为诗歌的功能,可以反映时代的盛衰。在《与元九书》中说:“故闻元首明、股肱良之歌,则知虞道昌矣。闻五子洛纳之歌,刚知夏政荒矣,”他 \f

又在《策林》中举出《诗经》中的《北风》刺虐,《硕鼠》刺重敛,乐府里的《广袖》、《高髻》刺奢荡为例,说明国家的盛衰、王政的得失、人情的哀乐都可以在诗歌中反映出来。同时,他又认为诗歌可以为政治服务,起一种教育的作用,能引导人们思想感情纳人正轨,从而改变现实,实现政治的理想,因为诗歌有“救济人病,裨补时阙”、“泄导人情,补察时政”的功能。所以,作诗要有目的,“文章合为时而著,诗歌合为事而作”,也就是他在《新乐府序》里所提倡的诗歌要“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作”的主张,从而达到“讽渝者,兼济之意也”的目的。第三,强调诗歌的内容与形式的统一。《与元九书》中说:“诗者,根情、苗言、华声、实义”,义和情是内容,言和声是形式。他用植物来比喻诗歌,认为诗中形象的情是诗歌的根本要素,情是抽象的,必须通过语言来表达。好象树上冒出的许多青苗一样。诗歌的语言,和散文不同,它是音节铿锵、韵律和谐的语言,它就象树上开的花那样优美诗歌内容的意义,就象树上结的果实一样,它含有为政冶服务的效果。在以上几种因素互相配合下,才成一裸美丽的树; \f

内容和形式统一,才算一首好诗。《寄唐生》诗说:“不能发声哭,转作乐府诗。……非求韵律高,不务文字奇;惟歌生民病,愿得天子知。”这诗和上述的话是同样的意思。白诗的精华《新乐府》、《秦中吟》,就是在这种理论指导下的实践。此外,他还用《诗经》“六义”作为评价诗歌遗产的最高标准。总之,白居易在诗歌理论上、创作上的伟大成就,和他广博的文学修养、丰富的社会经历、清醒的头脑、尖锐的眼光等等都分不开的。但他屡次提到“三百篇”、“六义”、“风雅”、“比兴”、“美刺”,“风人”等词,可见他如何重视继承、发展《诗经》的优良传统了。自唐以后,历代的代表诗人,如陆游、辛弃疾、关汉卿、孔尚任、顾炎武、黄遵宪等,他们作品的现实主义精神和爱国爱民的思想,在中国诗歌史上形成一条浩浩荡荡的长流这条长流,《诗经》开其先河,屈原等诗人向《诗经》学习不断地加以扩大和发展,照亮了中国古典诗歌现实主义创作的道路。这是《诗经》无名诗人的 \f

骄傲。五 《诗经》艺术手法对后世文学的影响《诗经》出色的艺术手法,也给后代诗文以颇大的影响。赋是诗歌中最常用的一种手法。屈原的诗歌被后人称为赋、自叙传、抒情诗。宋玉有《风赋》《高唐赋》《登徒子好色赋》等。荀卿有《礼赋》《知赋》《云赋》《蚕赋》《箴赋》五篇。虽然这与汉代的赋不同,但也可以看出他们作品与《诗经》的继承、发展的关系。到了汉代,赋成了一种独立的体裁,班固《两都赋序》说:“赋者,古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》说:”赋者,受命于诗人,拓宇于《楚辞》也。”他们都明确地指出《诗经》对汉赋的影响。具体地说,《诗经》内容如《国风》和《二雅》中的政治讽刺诗,以及铺叙刻画的艺术手法,都给汉辞赋家以探刻的影响。如司马相如的《子虚赋》,《上林赋》描写帝王田猎之盛,苑囿之大,极铺张扬厉之能事,最后归结为反对奢侈淫靡的风气,借以讽谏武帝。所谓讽谏和铺叙的特点,正是对《诗经》的继承,不过它在内容上、手法上都比《诗 \f

经》扩大了。这种文体到魏晋变为抒写胸臆的短赋,到南北朝再变而为唯美主义的骈赋,到唐宋更变而为律赋、文赋。在这演变过程中,他们所写的社会内容虽各不相同,但这种艺术形式都渊源于《诗经》。《诗经》中比、兴的形式是多种多样的;都为后代诗人广泛地采用,成为古典诗歌中的传统的艺术手法。《诗经》中的兴,兼有比义的最多,但也有兼赋而不含比义的,也有和下面只有音节上的联系的。在后世文人作品中,因用兴时普遍兼含比喻,所以一般常联称为“比兴”,变成一个词了。王逸《楚辞章句·离骚序》:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻;故善鸟香草以配忠贞,恶鸟臭物以比谗倿,灵修美人以媲于君,宓妃逸女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人。其词温而雅,其义皎而朗。”刘勰《文心雕龙·比兴》:“楚襄信谗,而三间忠烈,依《诗》制《骚》,讽兼比兴。”他们虽然有时比和兴也分开说,但后来文人在创作中,多数比兴合用,比和兴分不开的,是一种手法,而不是两种手法。兴的含义,本兼有启发和发端二义。但《诗 \f

经》以后比兴的用法,从屈原开始,已经“讽兼比兴”了,而不大采取兴必须放在开头这个特点了。它有时也放在开头,但也放在中间与篇末。屈原《离骚》运用了非常多的比兴,但这首长诗的开头“帝高阳之苗裔兮”却是赋。汉乐府《长歌行》的开头以园葵起兴,说物的盛时在春夏,而人的盛时在少壮。“百川东到海,何时复西归?”两句是居在篇中的比兴,说明“时不我与”,如不趁少壮时努力,则将老大伤悲。《古诗十九首·行行重行行》一首,“胡马依北风,越鸟巢南枝”和“浮云敝白日“句,历来学者都认为是比兴,但它的地位多在篇中。曹王的《燕歌行》的第三句“群燕辞归雁南翔”是比兴,燕雁到秋尚知归去,反衬所思之人不归。最后两句:“牵牛织女遥相望,尔独何辜限何梁”也是比兴,牵牛织女的为河梁所隔,也象自己和丈夫的不能团聚一样,但这都用在篇末。可见后来的比兴的含义不一定兼有起头或发端的意思,它在诗中的地位不一定在篇首,这是比兴和《诗经》的兴的不同点之一。其次,如前所述,既称比兴,顾名思义,这是一种把含比的兴结而为一的表现手法。象《诗 \f

经》中只兼赋而不含比义的兴,如“采采卷耳,不盈顷筐”,或和下文只有音节上的联系的兴,如“扬之水”,这在后来文人作品中已经少见了。因为和下文只有音节上的联系的兴,就表现艺术来讲,可说是不十分经济的;只有民间的口头歌唱还存在这种情况。至于兴而兼赋作用的,在后来诗词中还是很多的。《古诗十九首·明月何皎皎》一首,开头“明月何皎狡,照我罗床帏”两句是写景,它引起了诗中主人公的“忧愁不能寐,揽衣起徘徊。客行虽云乐,不如早旋归。……”这种写景,实质上虽是兴,却不被后人当作兴而当作赎了。只有兼有比义的兴才成为比兴,而在文人诗歌中大大地发展了。这是比兴和《诗经》的兴不同点之二。再次,后来诗歌的比兴,多含寄托的意义。《诗经》里的兴,很少含有寄托;把草木鸟兽这些自然现象寄托以社会意义,象《鸱鴞》以鸟的被迫害托喻人的被迫害的禽言诗是罕见的。而《毛传》把有些爱情诗解释为政治诗这只是对原诗的歪曲。但从屈原美人香草开始,这种“文小指大”、“类迩义远”的寄托的表现手法,在诗歌中就成为常见的于法了。汉乐府的《雉子班》、《鸟 \f

生》《蜨蝶行》《枯鱼过河泣》等,都以禽言诗的形式反映了压迫者的残酷与被压迫者的悲愤。文人作品中,象张衡的《四愁诗》,“效屈原以美人为君子,以珍宝为仁义。以水深雪雾为小人思以道术相报贻于时君,而惧评邪不得以通”,就是对《离骚》美人香草比兴手法的继承。其后曹植的《美女篇》《吁嗟篇》《野田黄雀行》《七步诗》等,也都是通首寄托的。阮籍的《咏怀》、左思的《咏史》、郭璞的《游仙》不消说,陶渊明的《咏贫士》七首,多以古代的寒士自况;《述酒》一首通体比兴,几乎是隐语,现在有人认为它是悼晋恭帝的。唐代诗人亦常有比兴之作,如陈子昂、张九龄的《感遇诗》,李白的《古风》和《乐府》,杜甫的《病桔》、《杜鹃》等都是。杜甫又有《佳人》一篇,是通首寄托之作:“绝代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,霉落依草木。关中昔丧乱,兄弟遭杀戮。官高何足论,不得收骨肉。世情恶衰歇,万事随转烛。夫婿轻薄儿,新人美如玉。合昏尚知时,鸳鸯不独宿。但见新人笑,那闻旧人哭?在山泉水清,出山泉水浊。侍婢卖珠回,牵萝补茅屋。摘花不插发,采柏动盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。”这诗写一位被 \f

夫婿遗弃而幽居在空谷的佳人的悲惨命运和高洁品格,其实也就是作者自己。仇兆鳌《社诗详注》说:“旧谓托弃妇以比逐臣,伤新进猖狂老成凋谢而作。”陈沆《诗比兴笺》说:“夫放臣弃妇,自古同情;守志贞居,君子所托。‘兄弟’谓同朝之人,‘高官’谓勋戚之属,‘如玉’喻新进之猖狂,‘山泉’明出处之清浊。摘花不擂,膏沐谁容;竹柏天真、衡门招隐。此非寄托,未之前闻。”他的分析,确能指出《佳人》一诗运用比兴寄托的特点。这种特点,在《诗经》以后的诗歌创作中,是常见的手法了。不但如此,在诗歌理论中,比兴也就成为强调作品的社会意义与政治意义的一个概念了。如陈子昂说齐梁间诗的“采丽竞繁而兴寄都绝”,白居易说梁陈间诗‘率不过嘲风雪、弄花草而己。……于时‘六义,尽去矣!……世称李杜,……索其《风雅》‘比兴’,十无一焉”。陈、白都是反对齐梁绮靡形式主义的诗风,而提倡《诗经》的现实主义传统的。陈提出“兴寄”,白提出‘六义”,于“六义”中特别强调“比兴”。宋词一般可以分为豪放、婉约两个主要流派,但绝大多数词人可说是属于婉约派的。婉约派的特点之一,是以闺情离别为主要题材。 \f

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诗经漫话

诗经漫话

作者:程俊英 类型:免费小说 完结: 是

简介: 《诗经》是我国第一部诗歌总集。程俊英同志的《诗经漫话》,介绍了关于《诗经》的基本知识,分析了《诗经》的思想内容和艺术表现手法,并从史的角度,论述了《诗经》在中国文学发展中的源远流长的影响,勾画了二千多年来《诗经》研究的发展概貌。 全书纵横谈论,并能突出重点;既以介绍知识为主,又注意对引用的作品作言简意赅的分析;广泛引证古今百家之说,同时不忘提出作者自己的独到见解。 这是一部着眼于普及也有助于提高的古典文学知识读物。

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